Text Amor und Psyche

Birgitta Thaysen greift mit ihren schwarz-weißen Porträtaufnahmen ein antikes Märchen auf, das wir alle kennen. Amor und Psyche steht stellvertretend für die Sehnsucht nach Liebe und die Verwirrung der Seele und ist vielfältig in der bildenden Kunst interpretiert worden. Nachzulesen in „Der Goldene Esel“ von dem römischen Schriftsteller und Philosophen Apuleius.

Als Entstehungsort für ihre Porträts wählte die Künstlerin den Künstlerverein Malkasten aus, wo dieses Märchen in einer aufwendigen Kunsttapete aus dem 19. Jahrhundert verwirklicht ist. Die Protagonisten der Fotoaktion wurden auf dem Boden liegend und auf Kissen gebettet kopfüber fotografiert – so entsteht für den Betrachter ein verwirrender Augenblick zwischen Hingabe und Zweifel.

 

We are all familiar with the ancient myth that Birgitta Thaysen takes up in her black-and-white portraits. Amor and Psyche represent the longing for love as well as mental confusion. The subject has frequently be depicted in art and can be read in The Golden Ass by the Roman writer and philosopher Apuleius.

The artist chose the Künstlerverein Malkasten as the location in which to create her portraits. Here the myth is portrayed on extravagant wallpaper dating from the nineteenth century. The protagonists of the photographic project were photographed upside down, lying on the floor and reclining on cushions. The viewer is accordingly presented with a confusing moment between surrender and doubt.

Jacobizimmer Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf 2020

Omnia vincit amor – ein Ritt durch die Ikonografie
des Amor- und Psyche-Motivs / Dr. Emmanuel Mir

Omnia vincit amor – A canter through the iconography
of the motifs Amor and Psyche / Dr. Emmanuel Mir

Kein Zweifel: Die neueste fotografische Serie von Birgitta Thaysen irritiert. Genauer gesagt ist es der Titel dieser groß angelegten Porträtreihe, der sowohl den kundigen als auch den unkundigen Rezipienten leicht verstören dürfte. Wer die Sage von Amor und Psyche nicht kennt, wird die antike Referenz nicht so recht in dem zeitgenössischen Projekt bemerken können; wer im Gegenteil mit dem Stoff vertraut ist, wird den Bezug der Porträts zu Apuleiusʼ Erzählung vermissen. Denn Thaysen nähert sich der langen und wendungsreichen Geschichte einer zunächst einseitigen und verhinderten, später geteilten und triumphierenden Liebe sozusagen über Bande – mittelbar und ohne offensichtlichen Wiedererkennungseffekt.
No doubt about it: the latest series of photographs by Birgitta Thaysen irritates the viewer. To be more precise, it is the title of this extensive series of portraits which is likely to annoy those who encounter it, be they experts or complete newcomers. Those who do not know the saga of Amor and Psyche will not really be able to spot the reference to Antiquity in this contemporary project; and on the other hand, whoever is familiar with the subject, will miss the links between the portraits and Apuleiusʼ tale. Because Thaysen approaches the long and involved story of a love which started out as one-sided and thwarted but later became reciprocal and triumphant by association, so to speak – indirectly and without an obvious recognition effect.

Die Fotoserie ist nach einem relativ seltenen neoklassizistischen Tapetenzyklus im Düsseldorfer Jacobihaus betitelt, wo die Aufnahmen 2019/20 realisiert wurden. Von den Tapeten aber ist auf Thaysens Bildern nie etwas zu sehen. Motivisch gibt es also keine evidente Verknüpfung zur Fabula des Apuleius; diese mag zwar den Raum atmosphärisch bestimmen, aber Amor und Psyche bleiben als Figuren unsichtbar. Ein weiterer eventueller Irritationspunkt liegt an Thaysens Verweigerung der einfachen Bildmetapher.

Anstatt zwei Personen vor ihre Linse zu stellen und mit einem assoziativen Titel zu versehen, konzentriert sie sich auf einzelne Menschen, deren Züge sie aus einer außergewöhnlichen, „gekippten“ Perspektive einfängt. Von einer Liebesbeziehung mit zwei Protagonisten kann keine Rede sein; sogar das Oberthema Liebe wird hier nie explizit angerissen.

The photo series derives its title from a fairly rare neo-classical wallpaper cycle in the Jacobihaus in Düsseldorf, where the photos were taken during 2019/20. The wallpapers are never visible in Thaysen’s pictures, however. As far as the subject is concerned, there is no evident connection with the fable of Apuleius; it may determine the space as regards atmosphere, but Amor and Psyche remain invisible as figures. A further possible point of irritation lies in Thaysen’s rejection of the simple pictorial metaphor.

Instead of positioning two people in front of her lens and giving it an associative title, she concentrates on solitary individuals whose features she captures from an unusual, “tilted” perspective. There is no question of a love affair between two protagonists; even the overriding subject of love is never explicitly addressed.

Dabei hätte sich die Fotografin in vielfältigen Bildverweisen tummeln können. Das Amor-und-Psyche-Motiv ist nämlich deutlich älter als seine erste schriftliche Überlieferung durch Apuleius und reich an ikonografischen Varianten. Auf Amuletten, Gemmen und Broschen der frühen römischen Kaiserzeit wird Psyche mit Schmetterlingsflügeln, ihrem spezifischen Attribut, alleine dargestellt, was ihren luftigen und vergänglichen Charakter unterstreicht. Ihre Jugendlichkeit und Schönheit, die sogar Venus in den Schatten stellten, werden dabei besonders herausgearbeitet und auf die diesseitige Besitzerin des Schmucks transferiert. Die Kombination mit Amor findet ein erstes, hervorragendes Beispiel in der marmornen Gruppe aus den Kapitolinischen Museen in Rom, einer Kopie aus dem 2. Jahrhundert n. Chr., die das Thema definiert: Die innigliche und sowohl zarte als auch leidenschaftliche Umarmung zweier Liebender, deren sinnliche Anziehung füreinander kaum gezügelt werden kann, bestimmt einen Großteil der späteren künstlerischen Interpretation des Stoffes.
And yet, the photographer could have romped through a wealth of pictorial references. The subject of Amor and Psyche is considerably older than its first written mention by Apuleius, and is rich in iconographic variants. On amulets, gems and brooches of the early Roman Empire, Psyche is portrayed alone with butterfly wings, her specific attribute, which underline her airy and ephemeral character. Her youth and beauty, which overshadowed even those of Venus, are shown in outstanding detail and transferred to the earthly owner of the jewellery. The first notable example of the combination with Amor can be found in the marble group from the Capitoline Museums in Rome, a copy dating from the second century AD which defines the subject: the intimate embrace of two lovers whose sensuous attraction to each other can only be restrained with difficulty. It is both tender and passionate and determines much of the later artistic interpretation of the subject.
In der Renaissance, als Apuleiusʼ Märchen von einem kleinen erlesenen Kreis Intellektueller wiederentdeckt wurde, kehrte das Motiv noch einmal zurück. Hier stechen die Deckenfresken von Raffael in der Villa Farnesina (um 1518) besonders hervor. Der gelehrte Künstler verbindet einen sperrigen Literaturstoff virtuos mit einem privaten Ereignis, nämlich der Hochzeit des Agostino Chigi, Raffaels Auftraggeber und Eigentümer der Villa Farnesina. Eine ähnliche Ausgangssituation – und eine vergleichbare episodenhafte Behandlung – findet man übrigens in der „Sala di Psiche“ im Palazzo del Te (Mantua) wieder, wo Giulio Romano um 1526 eine monumentale zwanzigteilige Freske anfertigte, die in der Unsterblichkeit von Psyche gipfelt.
In the Renaissance, the subject returned when Apuleiusʼ fable was rediscovered by a small, select circle of intellectuals. Of particular note here are the ceiling frescoes by Raphael in the Villa Farnesina in Rome (c.1518). The scholarly artist demonstrated great brilliance as he linked the unwieldy literary topic to a private event, namely the marriage of Agostino Chigi, Raphael’s client and the owner of the Villa Farnesina. Incidentally, a similar starting point – and a comparatively episodic treatment – can also be found in the “Sala di Psiche” in the Palazzo del Te in Mantua, where Giulio Romano completed a monumental twenty-part fresco culminating in the immortality of Psyche in about 1526.
Aber die bekannteste Interpretation dieser Liebesgeschichte dürfte Antonio Canova um 1787-93 geliefert haben. Wenige Jahre vor der Entstehung der Düsseldorfer Tapeten realisierte Canova eine vor sinnlicher Erotik sprühende Skulptur, die aus dem historischen – nämlich: klassizistischen – Rahmen ihrer Entstehungszeit fällt. Der Venezianer stellt die Szene der Erweckung Psyches durch Amors Kuss dar. Die überschwängliche Liebe beider Protagonisten, deren Körper auf bizarr-manieristische Art verschmelzen, wird in einer außerordentlichen Dynamik eingefangen, der es jedoch nicht an Zartheit und Feingefühl mangelt. Die motivische Außergewöhnlichkeit der Marmorgruppe zeigt der Vergleich mit dem zeitgenössischen Gemälde von François Gérard (1798), das sich für eine entgegengesetzte Dramaturgie entscheidet: Hier wird eine schlaftrunkene und sichtlich desorientierte Psyche von einem prüden Kuss geweckt. Sowohl die Körperhaltung jeder einzelnen Figur als auch der nicht vorhandene Bezug der Figuren zueinander lässt Sinnlichkeit und Spontanität vermissen. Die unwiderstehliche Anziehungskraft der Liebenden ist einer höfischen Vornehmheit gewichen.
The most famous interpretation of this love story, however, was surely created by Antonio Canova in about 1787–93. A few years before the creation of the wallpaper in Düsseldorf, Canova realised a sculpture that not only sparkles with eroticism but that also deviates from the historical – in other words: classical – framework of the time in which it was created. The Venetian artist depicts the scene in which Psyche is awakened by Amor’s kiss. The exuberant love of the two protagonists, whose bodies merge in a bizarre Mannerist manner, is captured with an outstanding dynamism that nonetheless lacks neither tenderness nor sensitivity. A comparison of the marble group with the contemporary painting by François Gérard (1798) shows the unusual nature of the subject, since Gérard decides on a contrasting dramaturgy. Here Psyche, drowsy and clearly disoriented, is woken by a demure kiss. Both the posture of the individual figures and the lack of connection between them result in a lack of sensuousness and spontaneity. The irresistible attraction between the lovers has given way to courtly refinement.
Ein Jahrhundert später bleibt von Gérards bienséance wenig übrig. Für die Salonkünstler der beginnenden Moderne liefert die Erzählung eine willkommene Gelegenheit, viel nackte Haut unter mythologischem Vorwand zu zeigen. Das Motiv gewinnt noch an Popularität – aber auch an Trivialität. Die Symbolisten und Präraffaeliten gehen da ein wenig subtiler vor, erhöhen allerdings bis zur Verklärung die Thematik der göttlichen Liebe. Auguste Rodin liefert zwei bemerkenswerte Interpretationen der Sage und bereinigt sie um ihren mythologischen Hintergrund. In seinen Händen sind Amor und Psyche zwei Jugendliche geworden, die sich dem Akt der Liebe im Hier und Jetzt ergeben. Die Verschmelzung beider Körper wird in der Fassung von 1885 gesteigert, dafür verschwinden die üblichen Attribute – Schmetterling, Flügel und Pfeil – aus dem Repertoire.
A century later, little of Gérard’s bienséance remains. For the Salon artists at the dawn of the modern age, the tale provides a welcome opportunity to show large amounts of naked flesh under a mythological pretext. The subject gained in popularity – but also triviality. The Symbolists and Pre-Raphaelites adopted a slightly more subtle approach, albeit while heightening the subject of divine love to the point of idealisation. Auguste Rodin provided two notable interpretations of the saga and purged it of its mythological background. In his hands, Amor and Psyche have become two young people who succumb to the act of love in the here and now. The melding of their two bodies is heightened in the version from 1885, while the usual attributes – butterfly, wings and arrow – disappear from the repertoire.
Trotz aller Unterschiede und Varianten gibt es wiederkehrende Topoi im Motiv von Amor und Psyche, die hier bloß erwähnt bleiben können: die Behandlung der unsterblichen, über alle Hindernisse siegenden Liebe, die erotische Spannung zwischen beiden Protagonisten, wobei Psyche meist eine passive, fast ergebene Rolle zukommt und Amor den dominanten Part übernimmt, oder die Diskrepanz zwischen der mythologisch-göttlichen und der irdischen Sphäre. Jedoch verfolgt Thaysen eine andere künstlerische Absicht als die Einordnung ihrer Arbeit in diese ikonografische Tradition. Auf einer höheren Ebene als der offensichtlichen, bildimmanenten handelt ihr Projekt vom Verhältnis der Fotografie zur Realität, zur Schönheit und zum Tod. Die Behauptung, der Auslöser ihrer Kamera sei wie Amors Pfeil und „erwischte“ sein Ziel mit einer vergleichbaren Direktheit und Gnadenlosigkeit, mag ein wenig plump wirken – aber ganz falsch ist sie nicht.
In spite of all the differences and variations there are recurring topoi in the subject of Amor and Psyche which can only be mentioned here in passing: the treatment of the undying love which conquers all obstacles; the erotic tension between the two protagonists, whereby Psyche is mostly allotted a passive, almost acquiescent role and Amor assumes the dominant part; and the discrepancy between the mythological-divine and the earthly sphere. Nonetheless, Thaysen pursues another artistic intention, rather than arranging her work within this iconographic tradition. On a higher level than the obvious, image-related one, her project deals with the relationship between photography and reality, between beauty and death. The assertion that the shutter release on her camera is like Amor’s arrow and “hits” its target with the same directness and mercilessness, may seem a little crude – but it is not entirely wrong.
Ich möchte die Analogie zur fotografischen Praxis von Birgitta Thaysen eher bei Psyche verorten. Denn als Verfahren einer visuellen Fixierung der physischen Realität verfährt die Fotografie nicht anders als die ätherische Königstochter, die die Gestalt Amors konkret und sinnlich erfahren – i. e. sehen – will: Sie friert den Fluss des Erlebten ein, um sich „ein Bild zu machen“. Das ungreifbare Gefühl der Liebe wird dadurch nicht nur sichtbar, sondern sogar belebt, verkörpert – das Sehen verwandelt sich von einer passiven Wahrnehmungsoperation zu einem Akt der Fleischwerdung. Dieser Zauber erinnert an die Urfunktion der Fotografie, die in ihrer langen und wendungsreichen Geschichte die utopische bis unmögliche Aufgabe erhielt, Bereiche des Immateriellen zu visualisieren – die Ansprüche wissenschaftlicher und pseudowissenschaftlicher Disziplinen an das fotografische Dispositiv zeugen von der übertriebenen Hoffnung, alle Phänomene dieser Welt zu sehen und dadurch zu verstehen. Dass Psyches Sehnsucht nach einem (lebendigen) Bild Amors zu ihrem Verhängnis wurde, dürfte allerdings in unserem Kontext nicht überinterpretiert werden.
I should like to locate the analogy to the photographic practice of Birgitta Thaysen primarily with Psyche, because the photograph, as a process of a visual fixation of physical reality, behaves no differently from the ethereal daughter of a king. She wants to experience the figure of Amor physically and sensuously – in other words, to see it: she freezes the flow of what she has experienced so that she can “make a picture of it” for herself. Thus the incomprehensible feeling of love not only becomes visible, but it even enlivens, embodies – seeing is transformed from a passive operation of perception to an act of incarnation. This magic recalls the original function of photography, which in its long and involved history was allotted the utopian to impossible task of visualising areas of the immaterial: the claims of scientific and pseudo-scientific disciplines to the photographic dispositive testify to the exaggerated hope of being able to see and hence to understand all the phenomena in this world. That Psyche’s longing for a (living) image of Amor was her undoing, should not be over-interpreted within our context, however.
Das Amor-und-Psyche-Projekt von Birgitta Thaysen hat also doch, trotz aller motivischen Differenzen, einen starken Bezug zur Erzählung von Apuleius. Denn die Fotografin macht sich mithilfe ihrer Apparatur auf die Suche nach dem Ungreifbaren und Unsichtbaren, nämlich nach dem authentischen, unverfälschten und tiefen Charakter der Personen, die vor ihrer Linse posieren. Kann man eine Seele fotografieren? Lässt sich ein Leben in einem Bild zusammenfassen? Ist das mechanische Verfahren der Fotografie geeignet, das Mysterium des Menschlichen zu lüften? Dass Thaysens Anspruch an ihre Kunst im Bereich des Utopischen bleibt, ist der Fotografin bewusst. Aber mit ein wenig List lässt sich eine Annäherung an das Nichtwahrnehmbare und Nichtdarstellbare wagen.
And so Birgitta Thaysen’s Amor and Psyche project has a close link to the story told by Apuleius, despite all the differences of subject. Because with the help of her equipment, the photographer sets out in search of the intangible and the invisible, in other words the authentic, the genuine and profound character of the people who pose in front of her lens. Is it possible to photograph a soul? Can a life be encapsulated in a single picture? Is the mechanical process of photography suited to reveal the enigma of humanity? Thaysen is aware that her aspirations for her art remain in the realm of the utopian. But with a little subterfuge it is possible to venture to approach the imperceptible and the non-portrayable.